服装是特定文化的最显著的标志之一，文化在不断地流动变迁，服装自然也随之花样翻新，时装就这样诞生了。时装是一种很奇妙的社会文化晴雨表，在我们目前这个开始关心宠物小狗的着装问题的时代，人却都很郑重地穿上安徒生童话中颇具讽刺意义的“皇帝的新装”，时装的表演明白无误地已经成为身体的炫示。因此，追新逐异的时装其实质是一种身体政治，个性化的宣言其实是对个性的放逐，每个人都急于借助“个性”的时尚口号为自己的社会身份定位，个性与审美一样已经成为平面化的社会人生的碎片拼贴似的包装。美以“酷”（cool）的名义依然是人们对时装潜藏最深的期待，不过，美之所以以“非美”的面目出场是隐含着颠覆的用心的，当然也有“审美的麻痹”的因素。

     一、 时装：服装与时尚的结合

     俗语有句话说：“人是衣架，马是鞍架。”当人的身体出于种种原因被衣服层层包裹的时候，人已经逐渐空心化了，人被衣服对象化为一种社会象征。高冠博带的三闾大夫屈原就是以衣饰明其志的，同样，以房屋为内裤以天地为衣裳的裸体刘伶也是在以服装对抗世俗成见，这是两位具有强烈浪漫个异性的文化人，但当我们换一个思考的角度的时候，我们可能会为他们感到一种无奈的悲哀，其实他们并没有逃脱衣饰的控制，他们的标新立异足以说明他们对于服饰的在意，无论是异服还是裸服都是服装以自我人格想象的方式对于穿着者的一种囚禁，最终使得这些豪放不羁的人们自觉就范某种服装的形象，甚至用其生命去维护。在服装上的自我界定同样也是在总体上服从于社会界定的。人的文化性格在很大程度上是由环境造就的，衣服可以说是人最贴身的环境，衣服对人的塑型与改造因此也就不难理解了。

     在文明社会中，即使放浪形骸如刘伶也只是在自己家中屋内宽衣解带，并未敢在观众场合裸体相示。衣服是文明人最坚硬的外壳，是一个终生相伴的套子，只是在文明的社会环境中，衣服被命名意味着伦理的文明与审美的规范，而将裸体视为是罪恶的、恶心的，这一切近似律令的话语强暴都使得人们将穿着特定的衣服视为自然的事，习惯了的“外壳”或“套子”就会自然舒适地成为身体的有机部分。无论是林语堂先生还是梁实秋先生，这些文人雅士都曾经著文大谈服装问题，他们不谋而合的认为：“将一切重量载与肩上令衣服自然下垂的中服是唯一的合理的人类的服装”，而对在当时由于“一般人士震于西洋文物之名而好为效颦”而成为摩登时髦的西服则大不以为然，认为穿西装是极不自由的，有损健康的，不自然的，因此也是不人道的。林语堂、梁实秋之所以有此宏论，那是因为他们已经不可救药地被“变形虫”一样的中装同化了，穿着只觉舒服自然，而西装套在身上则别扭得如同“戴枷系索”；但是在现在的中国，中装与西装给这一代人的感觉与上述两位先生正好大相径庭，无论是如同“戴枷系索”的领带还是“妨碍一切脏腑之循环运动”的裤腰带现在都已经显得如此的自然轻松，而长袍中装则只在舞台上得以保留，有谁如果想让一个人不自在，在现在一个绝对有效的办法就是让他穿长袍马褂招摇过市。看来服装的优劣并非服装本身的事，是这个时代文化的问题，好的服装其实就是让人习惯了的服装，这种习惯背后当然是深层的文化认同。

     真正的时装（即狭义的时装），是服装史的近代形态，是服装在文化上共时化的表征，是服装产业化的能源与产品，也就是说，时装既是被生产的对象，同时也是生产者。

     在服装产业化之前，服装的变化是总体受制于政治的、道德的等其他文化因素的规则的，一旦成型后即被近乎强制性地作为某种社会礼仪的符号化象征而被沿用，比如一个女人在这样的社会中，她在什么场合应该穿什么衣服这是由特定的礼俗规定的，她自己一般都没有选择的自由，即使是在日常的生活中，一个女人的穿着也必须是中规中矩的，诚如张爱玲在《更衣记》一文中的感慨：“削肩，细腰，平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。她本身是不存在的，不过是一个衣服架子罢了。中国人不赞成太触目的女人。历史上记载的耸人听闻的美德——譬如说，一只胳膊被陌生男子拉了一把，便将它砍掉——虽然博得普通的赞叹，知识阶层对之总隐隐地觉得有点遗憾，因为一个女人不该吸引过渡的注意；任是铁铮铮的名字，挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸气里生了锈。女人要想出众一点，连这样堂而皇之的途径都有人反对，何况奇装异服，自然那更是伤风败俗了。”张爱玲的叙述令人伤感，人受衣服的摆布其实也并不是衣服的错，而且这种情形在今天也还是很普遍的现象，比如有很多女人为了能穿着符合当代审美标准的瘦削紧身的衣服而不惜花血本改造自己的躯体，况且在张爱玲所描述的那个时代，衣服本身就是不自由的，衣服并不能为自己做主。只有到了服装产业大规模的出现以后，服装才开始在很大程度上摆脱依附被动的处境，逐渐成为真正的时装，一种自为的表演文化。

     在今天时装几乎就等同于时尚或流行，英文中“Fashion”一词即表明了这样一种统一。或许应该把“时尚”（vogue）与“流行”(popularity ,fashion)这两个词作一下必要的区分，这种区分可以看作是历史性的。时尚是服装在产业化之前由上层人士的奢侈性消费所引发的对这种生活方式的追逐与模仿的社会风尚。时尚是贵族性的，20世纪60年代之前的时装之都巴黎的高级时装所表达的正是这样一种时尚。高档时装被看成是由具有高尚品味的精英时装设计师所创作出的服装艺术，手工制作独一无二的艺术审美价值以及昂贵的天价使得当时的高档时装成为非常醒目的身份标志。“vogue”一词即源出于法语，它现在成为一个很正式的用语，目前的时尚杂志采用的正是这个词，以凸显其高贵的品味，但在今天的消费文化中，“时尚”一词历史地具有的高贵色彩也已经被消费化为一个能够吸引消费者的卖点。“流行”一词可能对于现代时装的大众化现象的描述更为贴切。流行是时装在商品经济时代的产业化结果。在西方，时装的这种历史性的转变大约是在上个世纪60年代发生的，当时随着后现代消费时代的来临，此前向来以艺术自居自恋的高级时装日薄西山，顾影自怜，不少的高级时装店由于经营困难而不得不关闭，高级时装如同本雅明所说的富于“灵韵”（aura）的传统艺术一样在商品经济高度发达的时代注定要被大众化的复制艺术所取代。法国著名的时装大师皮尔·卡丹，一位对于现代时装也有着重大影响的实业家，他一方面不无伤感地看到：“高级时装是一种创造，是梦想的最后城堡”，另一方面他慧眼如炬地意识到了时装成衣，即产业化时代的到来，他及时地挑战并打破时装界的传统禁忌与藩篱，领导时装业面向普通大众，促使时装成功地走上了产业化发展的道路。作为实业家的皮尔·卡丹对时装艺术的态度与见识与作为思想家的本雅明竟然是如此得相似。时装的批量工业化复制造成流行。

     时装的流行是后现代消费文化的一种典型现象，是商品经济高度发展的产物，是时装在审美上的民主化进程。在当代的中国，随着市场经济的飞速发展，时装离我们也越来越近，自从皮尔·卡丹1978年在上海举办了令世人瞩目的时装模特表演以来，国际时装纷纷进驻中国这一潜力巨大的消费市场，与此同时，中国自己的时装业也蓬蓬勃勃地发展了起来。改革开放以前单调的军装绿已经在我们的记忆中淡去了曾有的政治色彩，成了一道怀旧的风景，在这样的背景映衬下，中国今天的时装尤其显得缤纷耀眼。

     时装正在使得原本对身体不感兴趣的中国人空前地关注起身体形象来，与曾经的政治狂热相比，对时装的热衷可以说是中国人的一次令人欢欣的本体回归。

     二、 流行起来的皇帝新装——服装对身体的包装与解包装

     Dress Meets Body，这是某个时装展示会的主题，意思是服装和身体融合为一。“体形造就服装，服装设计体形”，这是重新为人体轮廓下定义的一种企图，服装与人体的相互包装达到了空前的和谐。

     对时装的关注是因为我们感觉到了我们身体的感性存在，与此同时，时装以媒介的形式让我们更全面地理解着有些陌生的躯体，在这个意义上，服装的确是“人体的延伸”（麦克卢汉之语）。

     服装从其披上人类的身体的那一天起就是对身体的包装，但最初只是一种纯粹技术性的生理需要的包裹，到了今天，时装对人体的包装已经达到了登峰造极的地步，时装的旗帜已经插满了人体的每一寸肌肤，如果说身体与衣服曾经是对立统一的两个方面的话，那么今天的时装对实体身体的包装的宣言是：“Dress Meets Body, or Dress merges Body ,or Dress is in Body”，即服装没入身体，与身体融合为一。时装对身体的刻写使得时装正在成为现代神话图腾的纹身，本身就已经成为具有文明标志的躯体的有机组成部分。

     但时装对身体的刻写与古老的纹身有着本质的区别，时装对人体是一种包装性的修饰，它凸显的是对身体的展示，而古老的纹身则明显具有神秘的巫术色彩，纹身所造成的肉体苦痛是其意义实现的重要媒介。可以这样说，当代的时装是一种解除神异内涵的纹身。目前正在成为时尚的身体纹彩正是时装的一个有机的点缀，也可以说是服装的象征性替代。纹彩，顾名思义就是在身体上绘画，是用一种天然的颜料着色于皮肤表面，图案也大多是带有祈祷和宗教色彩的吉祥图腾。它与传统纹身的区别在于爱美的女性们不再受那挑战肉体的痛苦，可以让纹彩师用画笔在躯体上描画出属于自己的一抹梦幻、一份心情和一种信念，由此来表达某种独特的审美意念。如同这种纯粹审美性的身体纹彩一样，时装对身体的包装的最直接的意义已经不在于生理性的功能了，而主要是一种逐渐由含蓄到坦然的身体炫示。而当这种身体的炫示成为一种普遍的社会心态的时候，符合特定的趣味指标的身体就会被挑选或者生产出来，以便用于满足公众的转移性炫示焦渴。

     最近看电视，发现一种新兴的也非常新奇的、据说是大有市场潜力的服装领域——宠物时装。这是一个很有意思的现象。在以前我们说人之所以为人，与诸如猫狗等动物不同之处，其中有很重要的一点就是：人是穿衣服的，而动物则不是的。这一区分之所以能够成立，据说是因为由人的着装可以看出人是社会性的，是有伦理道德感的，是有人性的。骂一个人没有人性往往会使用诸如“狼心狗肺”、“猪狗不如”等等习语。但是现在，在这个问题上人们越来越迷惑，一方面不仅T型台上的模特们穿的衣服越来越少，越来越透露，恨不得一丝不挂，与此风响应，大街上甚至校园里，女孩子的衣装也日渐凉快；另一方面，越来越被人宠爱的小动物们不仅赫然着装，而且还时有宠物时装展示的新闻。这种非常有趣也令人深思的关于着装变化的社会现象，至少说明了一点：现代时装对身体（包括人的身体也包括动物的身体）的包装的深层动机是要重新定义人或动物的概念。包装其实即意味着解包装。

     现在在时装界发生着的事情，让我们很容易的联想到一个几乎家喻户晓的童话故事，即安徒生的《皇帝的新装》。在童话中，皇帝“穿”着虚拟空无的“高级时装”在大街上仪态十足地展示着，要不是一个不懂事的孩子道破天机的话，几乎所有的成年人都会将此视为真实的、庄重的、玄机无形的“高级时装”的展览盛事，尽管在开始时有些疑惑，但只要没有那个小孩捣乱，到最后大家都会确定无疑真诚地相信自己的眼见是一种“幻觉”，被权威鉴赏家首肯、被大家一致称赏的虚拟的“皇帝的新装”才是真正真实的。在这个著名的童话故事中，小孩的无忌童言产生了有效的群众响应，观看皇帝展示的人们开始窃窃私语并进而轰然大笑，皇帝因此也羞愧难当。然而，在实际的社会生活中，社会生活的规则和意义是由成年人制定并实施执行的，权威更是不容公然嘲弄，小孩子的声音是无效的。况且在大众传媒高度发达的今天，儿童的早熟成为了一种普遍的现象，童真与世故所保持的观看距离因此而正在消失。现在，“皇帝的新装”已经不再是童话，而转化为具有浓重后现代意味的寓言。时装正在成为不断翻新的“皇帝的新装”，它以时尚、艺术或者明星权威的名义制造着时尚、艺术与明星，使服装的传统效用失效。

     时装是驰骋想象的游戏，通过时装的包装，新的人体轮廓得以打造出炉——长肢高挑、曲线平滑、一步三摆。这种体型自然是以西方白种人的服装审美体型为蓝本的，因此中国的模特目前普遍的高度、三围等体型指标达不到国际水平，这也就不足为怪了。时装表演所要求的身体在概念上是对活泼新鲜的青春的展示与消费，而且在体形上的某些特点要求只有青春期的少女才最有可能满足，一旦进入成年期符合表演需要的气质、体形等就会走样，因而模特的职业年龄是非常有限的，用她（他）们的话说就是“吃青春饭”。时装表演所表现出的身体趣味，很显然不是成熟的身体，而是未成熟的、非自然状态的身体形象，在很大程度上可以说是畸形的。由于时装体现的是由巨大的炫耀消费所构筑的时尚，时装表演成为一种“钱途”诱人的时髦职业，因此也就自然成为许多青少年，尤其是少女们的热衷对象，这种热潮所及，使得模特从业人员的年龄越来越低龄化，已经引起社会的较大关注。且不论模特低龄化可能带来的生理或伦理后果，这一现象本身说明时装表演在当今社会所具有的强大的利益诱惑与审美渗透力，低龄的青少年频频参加模特大赛并获奖，这种现象是包括青少年本人、家长以及评委和观众在内的所有有关人员的利益期待和审美筛选的共同结果。

     看来，在当今社会，时装不仅选择、改造着人的身体，而且也在更深的文化心理层面上改造着人们的意识观念。时装一方面包装和修饰着人的身体形象，使人们相信包装与修饰躯体的时装同样也是他们个性与理念的释放与表达；但另一方面，这种包装或修饰本身又具有对旧有的身体形象与意识观念的解除与拆毁。这是一种否定之否定的辩证法。时装在对人的身体与观念进行积极的建设，也同时是对原有的已经自然化为某种不为人察觉的身体形象与理念态度的拆毁解构。例如前文提到的宠物时装，就很耐人寻味的发挥着这样一种否定之否定的革命功能。动物被主人人为地穿上了衣服，且不论这是否符合动物的天性，是否是人出于自己的主观意志而对动物进行的一种“非动物性”强迫，表面上看这种着装行为是对动物的观赏性包装，而实质上则是一种使动物人化的社会行为，是对浪漫主义以来把人视为“万物之灵长，宇宙之精华”的人文理性的质疑，这种质疑是具有着浓重的后现代主义的解中心意味的。人们已经对人的理性能力感到有些失望了，人与人之间不可理喻的仇恨与杀戮使理性的理想鼓吹显得如此苍白，以人为中心的文明进程现在已经造成极为可怕的环境后果，人战天斗地、改造自然的狂妄使得大片的森林草地变成荒漠，使得动物流离失所，动植物种群的生存与繁衍受到严重威胁，人类对环境的伤害使得人类本身受到了加倍的报应，这时候，人开始反省自己，逐渐明白了人和所有的动植物一起构成了一个充满生机与活力的生存环境，人是环境的一个有机组成部分，人与动植物等是一种相互依存的关系。从大的生态环境的角度来看，人与其他所有的环境有机构成因素是平等的，人不该如此自私，也没必要狂妄自大自以为是，对环境的戕害最终即是对人自身的戕害，保护环境就是保护人类自身，爱所有的生命如同爱自己，平等的精神是人类共同的未来希望。

     当然，宠物受到的特殊礼遇只能说明人类开始重视非人的动物，并愿意将其视为知己，当这种礼遇行为本身依然残存着人对动物的主观强制与玩弄的下意识。

     如果说宠物时装对动物的包装并从而辩证地导致了文化上的解包装只是一种时装文化的边缘与从属现象的话，那么，时装对人体的包装与解包装则是这一文化行为的主流。在灵与肉的对抗史中，思想与灵魂在大部分时间里是占据着绝对的文化优势的，灵魂是不朽的，思想是永恒的，而肉体则是一个易朽而短暂的“臭皮囊”，身体只是灵魂的暂居之所，甚至，肉体被看成是思想的坟墓，因为肉体的贪欲会是灵魂堕落，肉体的享乐会使思想迟钝甚至死亡。对肉体的蔑视甚至仇恨自然也秧及包装形体的衣饰。“饱暖思淫欲”这句古训在告诫人们：锦衣美食极有可能是思想堕落的源头！衣服是微不足道的身外之物，所以很多古代的圣贤名士的衣衫不整却往往成为洒落不羁的个性的象征而被传为佳话。现代时装的兴起固然是以服装产业的发达为其基础的，但在意识形态层面上，理性受到质疑、身体情欲本能得到重视与肯定等种种思潮的影响是时装得以张扬的另一个极为重要的推动力。

     肉体摆脱长期以来思想灵魂的压制与规范，身体本身成为目的，用身体进行思考，肉体开始与灵魂分庭抗礼。与此同时，服装也已经不再仅仅是对丑陋、不道德的肉体的遮掩，时装是对肉体的炫耀性展示，是对本身即是目的的身体的修饰与美化，个性与理念已经不再是对肉体的指令性约束，而其实变成了对身体与时装作合法性解释与证明的工具，是时装业的随从与鼓吹者。在以商品拜物教为特征的后工业社会，商品物质自己生产着意识形态。时装包装着身体，身体也反过来烘托包装着时装，作为身体一部分的大脑及其产品成为包装的点缀。为了时装的需要，人们正在苛刻地挑选并改造着自己以及别人的身体。人造的身体与工业化的美丽已经成为当今社会令人触目惊心的景观，“削足适履”已经成为当前的普遍状况。

     歌星、影星、时装模特等人物的身体“造假”早已不是新闻，通过化妆术与美容术的工业化手段制造出的“美人”使我们所生活的时代“美不胜收”，由精美或诡异的时装包装着的这些大量复制的标准身体形象一起加入后工业的“仿像”部落。

     由于时装对肉体的包装是一种凸显与展示的行为，而非传统的包裹与遮掩，其实也就是将身体呈现，因而这种包装行为本身必然同时又是解包装的。时装使肉体淋漓尽致地表达自己，时装以及各种各样的化妆术与美容术都是身体表达的必不可少的修辞手段。

     时装对身体既是一种炫耀性的遮掩，（性感不是肉体的赤裸，而是欲掩弥彰的效果。）同时更是一种敞开，是对漠视深度的“空心人”的生命现实与生活方式的表白。内衣外穿的时尚非常现实地说明了这一点。内衣在中国古代亦称之为“亵衣”，是绝对不得让外人看到的贴身衣服，甚至在睡觉的时候都不轻易脱掉的。即使在现在，对于大多数的中国女性来说，内衣依然是属于隐私，一般不会公开谈论的，更别说仅仅穿着内衣或睡衣会客或在公众场合露面。但有目共睹的是，内衣的时装化已经是不争的实事，在方寸的内衣上设计师以及商家可以说是绞尽了脑汁，不仅在穿着的舒适度上考虑得周到，而且在外形的美感方面更是不遗余力，尽管在大多数情况下内衣是“深藏不露”的。在T型台上，内衣展示已经成为服装表演或模特大赛的固定项目，同时各种内衣的外衣化设计也随之大量出现，在不经意间街上时尚的女孩子身上非常惹眼地穿上了吊带装、露脐装等，另外还有如将原本是系进腰带的衬衣垂在衣库外边并配以短马甲造成内长外短的效果，据说这也是一种内衣外穿的衣着方式，只不过较为含蓄罢了。这是一个即使在高雅的文学领域里宣称以“身体写作”并蔚然成风的时代。内衣外穿这种时尚不仅是时装自身发展演变的一种规律性产物，另外也反映了两个非常重要的时代精神讯息，那就是身体本身受到重视以及私人空间与公众空间的融合，后者其实也可以看作是个人身体的公然敞开与炫示。在极端强调隐私的时代，这种现象显得有些悖谬。是不是可以这样来看这个表面上矛盾的现象：对隐私的突出强调是不是在很大程度上意味着隐私的不安全从而需要大力保护？其实在这个监控技术高度发达的时代，个人的隐私正在变成一种幻觉，身处“玻璃城”境地的现代人身心均已透明，长期的隐私焦虑已经逐渐习惯了被窥视并窥视别人的“视淫”乐趣。比如“隐私”炒作已经成为现代明星制造的一种重要技术手段。服装是以审美的名义表征时代的这种焦虑与趣味的。

     三、 给时装一个美的理由

     服装的审美风格与建筑总是那么惊人的相似。服装与建筑在很大程度上对于人体的意义是一样的，它们都可以说是人体的居住环境，虽然有大小、质料等的悬殊之别，但在审美要求上，二者是基本统一的。无论在中国传统的服饰中，还是在传统的建筑上，对细节的迷恋以及抽象化的局部边缘纹饰的审美趣味，从更深层的民族文化精神来分析，这些都在一定程度上体现了中国人的保守自足的文化心态。细节的讲究与重视是由于一种在艺术上对技巧的迷恋所造成的心理积淀，是对审美“定式”的认可与传承。至于衣饰边缘的“绣”与“滚”则非常近似与中国建筑中几乎是必不可少的围墙，它们是衣服这一个自足的城堡的“围墙”，是衣服之成为衣服的界线，是传统服饰审美自律性的重要体现，正是它们使衣服具有了独立的审美价值，使衣服成为可以世代相传的工艺品。这种现象其实在西方的传统服饰文化中同样也存在，某些做工考究的服饰可以是家中宝贵的财富与收藏，成为母女相承的家族见证。在传统服饰中，服装所表现出来的审美内涵是历时性的，它们的美是具有相对稳定的时间特征的，是一种更具“自身合法化”的美。

     然而，在现代的时装概念里，“美”受到了相当程度的抛弃，非美的诸如“丑”反而成了时尚的号召资源。

     当我们说“‘美’受到了相当程度的抛弃”的时候，是基于这样一个看似悖谬的现实背景之上的，即“审美的生活化”。在当代的后现代语境下，“美”早已经突破了它原来自恋性的贵族趣味藩篱，正在弥散渗入生活的方方面面，成了一种普遍的日常现象。在思想学术领域里，德国哲学家威尔什继“认识论转向”、“语言论转向”、“批评理论转向”、“解释的转向”等众多的“转向”之后提出了“美学的转向”，威尔什认为“美学的转向”可以归纳为生活和认识论的美学化。“审美的生活化”不仅包括“表层的美学化”，也包括“深层的美学化”。“表层的美学化”是最为直接的具体现象，从家居、服饰，到建筑和日常器具，审美的外观和形态无处不在，甚至可以极端地说，无论什么事物，如果缺乏美的外观，便很难引起当代人的注意与欣赏。“闲暇和体验的社会所需要的是不断扩张的节庆和热闹，而这一文化最为显著的审美价值就是没有后果的愉悦、乐趣和欢快。”威尔什认为“表层的审美化”并不是与先锋派艺术实践相对应，而是体现了希望以美学来改造和提升日常生活的古老梦想。“深层的美学化”是指随着电子媒介社会的形成，以及虚拟空间的出现，使得物质层面的美学化同时也导致了非物质层面的美学化，也就是“我们意识的美学化和我们对现实理解的美学化”。通过生活审美化的分析和对康德以来的哲学和美学思想的梳理，尤其是当代科学哲学、科学以及哲学的历史探讨，威尔什最后提出认识论的美学化的深刻思想，他指出：“真理、知识和现实在过去的二百年已越来越具有美学的轮廓。”正如另一位哲学家罗蒂所说：我们的文化其实是审美地构成的。 概括地说，生活的审美化就是表层的愉悦感性与深层的虚拟建构。在工具理性支配我们日常生活的各个方面的时代，生活的审美化是当代人自我救赎的自觉或不自觉的努力。

     但在美成为我们的日常生活要素的今天，非美与反美的趣味却越来越普遍。究其因，正如威尔什指出的那样，“总体的美学化导致了它自己的对立面。在无其不美之处，也就不存在什么美；保持不断的刺激导向无动于衷。美学化进入了麻痹化（anaestheticization）。” 造成审美麻痹症候的病理性原因，固然有美的过渡刺激的感觉衰减的因素，但美的程式化也是一个不容忽视的原因。化妆与整容术的极大发展使得人的姿容的美丽不再仅仅是自然的造化神工，这本来是人，尤其是女人对美的追求的突破性成就，但当电视上、生活中的美人越来越多而且几乎象是从同一个工业流水生产线下线的标准产品一样“美丽”的时候，美如同新款汽车一样被程式化，被彻底地“物化”，成为可测量之物，本应是生动活泼的美的僵死自然是不可避免的了。不过值得庆幸的是，人们对美的热爱始终孕育着反叛的种子，非美或反美的当代时装审美趋向就可以被视作是一种对美的僵死的常态的抵制与再造。

     “酷”的确是一个不知所云的新词，它的含义的难以界定是由于使用者本身所要表达的心情就是冲动的、含混的。“酷”一词显然是英文“cool”的音译，本意是冷，从这一层含义上是不是可以这样来阐释此词的微妙内涵。与“冷”相对的是“热”，“热”代表的是一种时尚的潮流，是一种群体性的“发烧”现象，而“冷”（也就是cool，即酷）则传达的是一种卓而不群的超然与洒脱，是“众人皆醉我独醒”的冷静大气。所以“酷”的男人在欢声笑语的世界中是不苟言笑的；“酷”的女人在花红柳绿的众香国里是素面玄衣与众不同的。“酷”是一种可能出于刻意的寻求个异独特的自我表现与塑造的内在冲动，它也是“怪诞”的运作逻辑的一部分。“酷”是一种“陌生化”的效果。在这个意义上，“酷”勿庸置疑地是属于审美的范畴的。

     时装是一种有关身体的技术，它所要求的身体在很大程度上却是非理性的。
    
     她在衣服上穿戴着身体，
     女人的身体像我的头颅一样起伏不平
     肉体如果同精神融合
     就能光芒四射。
     设计师的职业
     如骨相家的职业一般荒谬
     我的眼睛是称量女人感性程度的衡器。
     所有膨胀的东西都在增加深度
     星星掏空了天空。
     色彩在对比之下脱去了衣服。
     “她在衣服上穿戴着身体。”
    
     这是一位时装设计师的诗作中的一节。“她在衣服上穿戴着身体”，“肉体如果同精神融合/就能光芒四射”，在这两句意义相关的诗句中，如果说前一句的“身体”指的是后一句的“肉体”，那么，前一句中的“衣服”就是后一句中的“精神”了。身体只是具有着形而上价值的衣服的物质依托。模特的形体自然要服从审美要求，而时装所要表达的美是奇异的甚至怪诞的，模特的身体因此也是非寻常的，非理性的。据《时装的面貌》介绍，美国的模特体重现在比一般的美国妇女轻23%，而上一代的模特只比一般妇女轻8%；而且一般的模特或演艺明星的体重比95%的妇女要轻，可是，“她们却是当代妇女的榜样。这种改造和积极控制体形的压力来自当代西方女性观对外表的强调。因此尽量逼近理想体形成了西方妇女的突出愿望。这种追求的出发点是一种混有自我眷恋和自我厌恶的复杂心情。” 现在的中国模特，在身体的“畸形”强化方面与上述美国的情况应该是一样的，尽管目前没有发现准确的资料，模特领域对未成年少女身体的赏识本身就是这一趋势的有力说明。珍妮弗·克雷克在这里没有注意的是，女性的身体塑造的动力当然有直接来自身体本身的审美观的因素，但时装对于其从业者的苛刻要求是模特身材条件的根本规范。为了维持短暂的服装表演生涯，几乎所有的模特都要进行严格的节食与大量的身体训练，一旦体形变得不再消瘦苗条，即使属于正常的体重，对于竞争日渐残酷的模特来说就可能意味着职业生涯的结束。模特形体的美从普通形体的角度来看是非正常的，也就是畸形的。对这种非常态的美的认定，体现了当代人在时装以及身体审美上的“陌生化”追求，这同样也可以看成是一种“酷”。

     新奇怪诞的“酷”，这可能就是时装美的理由吧？